Sven Verhaeghe maakt geen kunstwerken, hij bouwt maquettes voor een film die EUROPA zal heten. Enkel vanuit dat perspectief kan zijn werk volledig begrepen worden.Zijn objecten zijn gestolde gruwelscenes, zijn houtskooltekeningen vormen storyboards en zijn schilderijen zijn panoramische decorstukken. Deze film is de rode draad doorheen zijn oeuvre. Deze film is de minotaurus die de kijker door het doolhof jaagt. Of de film effectief gedraaid zal worden, is louter bijkomstig.
Sporadisch duiken er via obscure weblinks korte trailers op, fragmenten met bevreemdende titels en dreigende soundtracks. Een langharige reus boomt in slowmotion door een achterstraatje van een wereldstad, mannen gehuld in kapmantels marcheren met fakkels door een heuvelland en steken in het midden van de nacht een gigantisch kruis in brand, een auto scheurt door een grensland, een bomenrij verdwijnt achterwaarts uit beeld. Geen plot, geen personages, geen dialogen – alleen een beeldenstorm, schijnbaar achteloos ruw gemonteerd en op donkere muziek gezet. Elke ontmoeting met de man achter de camera mondt uit in een rit op een intellectuele rollercoaster. Zijn brein knettert en genstert en vonkt wetenswaardigheden die als een kogelregen op de toehoorder worden afgevuurd. Het vergt aandacht om de onzichtbare verbanden te ontdekken, het onderhuidse netwerk te ontwarren dat zijn oeuvre omspant.
Sven Verhaeghe put geen inspiratie uit het dagelijkse leven en heeft een afkeer van anekdotiek omdat die per definitie tijdsgebonden is. Wie zich verankert in de waan van het moment, neemt een voorschot op de vergetelheid. Een amalgaam aan wetenschappelijke en culturele bronnen voedt zijn scheppingsdorst. Daarbij geeft hij de voorkeur aan het abberante, dat wat van de norm afwijkt. Waarschijnlijk past de term ‘apocrief’ nog het best bij zijn interessesfeer; het woord betekent letterlijk geheim, verborgen1. Niet omwille van de puberale coolheid van het occulte, of de belegen vaagheid van de new age, maar uit fascinatie voor wat verloren dreigt te gaan, wat officieel en rationeel aan de kant wordt geschoven. Hij is bezeten van folklore en oude mythes, de uitgerangeerde waarheden die vroeger het dagelijkse leven effectief beïnvloedden, eerder nog dan de geijkte wetenschappelijke algemeenheden. In zijn werk probeert hij het volkse te herwaarderen en schuwt daarbij de kitsch niet, zij het wel in wrange combinaties en zonder voor de hand liggende symboliek.
“Eens je je met het irrationele gaat bezighouden, is het moeilijk om authentiek te blijven, of zo over te komen. Men heeft vaak de neiging om het irrationele te gaan verrechtvaardigen, letterlijk in een afgelijnd kader te persen, terwijl dat juist afbreuk doet aan het ongrijpbare.”
In de Westerse maatschappij raakt het irrationele steeds meer in de verdrukking. Het abnormale wordt zelfs als gevaarlijk beschouwd, iets wat opgesloten moet worden, of als (economisch) irrelevant afgedaan. Waarschijnlijk is de kunst nog het enige gebied waarin onredelijkheid wordt getolereerd en deels geaccepteerd. Schoolvoorbeeld zijn de films van David Lynch. Vaak valt er aan zijn werk geen touw vast te knopen, wat niet wegneemt dat hij een bijzondere populariteit geniet, maar helaas ook bij veel toeschouwers de onweerstaanbare neiging opwekt om alsnog een verklaring te zoeken. Het siert de cineast dat hij zelf elk toedracht weigert bij zijn films; juist dat zou het irrationele aspect teniet doen.
“De Westerse mens lijkt over een irrationele aandrang tot het rationele te beschikken. Is causaliteit geen dekmantel voor controle? Is historiciteit geen constructie, een waanbeeld van lineariteit opgedrongen door onze drang naar begrijpelijkheid?”
Verhaeghe’s oproep tot een authentieke herwaardering van het irrationele, gecombineerd met zijn fascinatie voor wat buiten het normale denkkader valt, doet denken aan Lévinas’ pleidooi om L’Autre opnieuw te erkennen, zij het zonder diens expliciete ethische inslag. Emmanuel Lévinas keerde zich in zijn filosofie zowel tegen het egocentrische denken als tegen de overkoepelende ontologische ideologieën omdat beide benaderingen tot uitsluiting van het Andere kan leiden. Lévinas ijverde voor alteriteit en ambivalentie, net zoals Verhaeghe op zoek gaat naar het ongrijpbare, het onbevattelijke.
Sven Verhaeghe put veel inspiratie uit ritjes met de wagen. Tijdens zijn tochtjes ervaart hij een zekere synchroniciteit tussen zijn meanderende gedachten en het voorbijrazende landschap. Jung introduceerde de term synchroniciteit in 1930 als tegenhanger voor causaliteit. Daarbij worden gelijktijdig voorkomende fenomenen niet oorzakelijk maar inhoudelijk aan elkaar verbonden. Het beroemdste voorbeeld komt uit Jung’s eigen praktijk. Terwijl hij naar een patiënt luisterde die vertelde dat ze over een gouden scarabee had gedroomd, hoorde hij een tikkend geluid op het raam. Het bleek een mestkever; de meest op een scarabee lijkende kever in zijn land.3 De techniek van het doordachte toeval levert unieke, acausale verbanden op en toont ons een dwarsdoorsnede van het moment. Daar waar tijd meestal als horizontaal wordt ervaren, in onze cultuur zelfs van links naar rechts, wordt de tijd hier vertikaal gekanteld. De opeenstapeling van schijnbaar losstaande elementen levert een nieuwe symboliek op die eerder niet aanwezig was. Meester in deze techniek was de Amerikaanse schrijver William S. Burroughs die in veel van zijn boeken gebruik maakte van zogenaamde ‘cut-ups’. Daarbij verknipte hij met een schaar willekeurige teksten uit allerhande tijdschriften en nevenschikte de losse fragmenten tot een nieuwe zin. De literaire techniek werd bij Burroughs gaandeweg een levensstijl, een nieuwe methode om naar de wereld te kijken:
“Cut-ups maken een psycho-sensorisch proces expliciet dat sowieso voortdurend aan de gang is. Ik zat in een lunchroom in New York mijn donuts en koffie te nuttigen. Ik dacht dat je je inderdaad een beetje opgesloten voelt in New York, alsof we er allemaal in dozen leven. Ik keek uit het raam en daar stond een enorm Yale vrachtwagen. Dat is een cut-up – een nevenschikking van wat buiten gebeurt en waar je aan denkt. Ze zorgen voor nieuwe verbanden tussen beelden en daarmee blijft het bereik van je visie zich uitbreiden. Daar maak ik een gewoonte van als ik op straat loop. Dat is mijn voornaamste boodschap aan schrijvers: hou in godsnaam je ogen open.”4
Burroughs’ uitspraak, die ook voor schilders geldt, lijkt verdacht veel op hoe Sven Verhaeghe de wereld benadert:
“De voorbijschuivende wereld, de muziek op de radio, mijn malende gedachten, een vlieg op het dashbord... alles is op dat unieke moment belangrijk, heeft zijn bestaansrecht, verdient onderkend te worden. Ik weiger nog te weerstaan aan die gelijktijdigheid, aan die eindeloze opeenstapeling van betekenislagen - aan wat anderen als het ‘vluchtige nu’ zouden bestempelen. Wat ik dan ervaar, is pure tijdloosheid.”
Met zijn aandacht voor pure, ongerepte perceptie, leunt Sven Verhaeghe in wezen aan bij de fenomenologie, niet toevallig een filosofische stroming die zich afzette tegen zowel het empirisme als het rationalisme en de wetenschap reductionistisch noemde; ze probeert de wereld in algemeenheden te vatten en doet het uitzonderlijke daarmee onrecht aan. Volgens grondlegger Husserl is noch rede, noch ervaring een valabele kennisbron maar moeten we de fenomenen zoals ze zich voordoen in ons bewustzijn rechtstreeks aanspreken. Husserl’s volgeling Merleau-Ponty wijst ons er op dat waarneming geen steriele activiteit is, maar een actief proces dat invloed heeft op de werkelijkheid. De fenomenologie werd ontwikkeld in een periode waarin ook de natuurwetenschappen een grote omwenteling meemaakte door de introductie van de relativiteitstheorie en de quantummechanica. Beide theorieën tarten het newtoniaans denken, plaatst de waarnemer terug als actief medium tussen object en subject en introduceert onzekerheid en onvoorspelbaarheid als een basis voor elk onderzoek. De rehabilitatie van het subject als zijnde onlosmakelijk verbonden met de wereld waarin hij zich bevindt, werd door Martin Heidegger, ooit assistent van Husserl, treffend in een neologisme gegoten: het in-der-Welt-sein van de mens. Sven Verhaeghe’s visie beantwoordt perfect aan deze term; als kunstenaar bevindt hij zich constant te midden de wereld.
Vooral Sven Verhaeghe’s monumentale schilderijen van bomen en bossen spreken tot de verbeelding. Ze roepen een dreiging op die aan de jungle uit Joseph Conrad zijn novelle Heart of Darkness doet denken. Francis Ford Coppola baseerde zijn film-epos Apocalyps Now grotendeels op dit literaire werk. De lange reis die Marlowe / Willard maakt op zoek naar de dolgedraaide Kurtz is een introspectieve tocht, een afdaling naar de donkerste regionen van de menselijke ziel. Beschaving blijkt in zowel het boek als de film maar een dun laagje vernis.
De menselijke aanwezigheid lijkt uit te doven in de landschappen van Sven Verhaeghe: de slogans van de reclameborden zijn vervaagd, de ellenlange prikkeldraad heeft iets nutteloos alsof er niemand meer rest om tegen te houden. Soms lijkt het alsof iets massief door de jungle wordt gesleept, of daar jaren geleden is stilgevallen. Het griezelige bij deze doeken komt niet zozeer voort uit het donkere kleurgebruik maar uit de beangstigende suggestie dat de mens op een dag de grote afwezige op aarde zal zijn, dat de mens een overbodig wezen is, gedoemd om de race tegen de tijd en zichzelf te verliezen. De onbeschaamde grootsheid bij de woud-doeken doet denken aan de verstilde Sturm und Drang die de werken van Caspar Friedrich uitstralen, met dat verschil dat er geen mijmerende denkers of dwalende monniken meer aanwezig zijn. Gaandeweg verdwijnen bij Sven Verhaeghe ook de laatste menselijke restanten, alles wordt opgeslorpt door het voortwoekerende woud. Alleen de bomen blijven over; majestueus en souverein. Zonder de mens lijkt ook de tijd te bevriezen en in die zin zijn de werken van Sven Verhaeghe tijdloos. Deze kadrering van tijd vinden we ook terug in het oeuvre van regisseur Terrence Malick. Zowel in The New World als in The Thin Red Line speelt het landschap de hoofdrol: de ondoordringbare jungle en het wuivende gras zijn nadrukkelijker aanwezig dan de nietige personages. Of het nu tragische oorlogshelden zijn, gevangen in een absurd conflict, of een verworpene van de maatschappij die op zoek gaat naar een nieuw leven, beiden dwalen door het allesoverheersende groen, lijken zelfs een dwaling van de natuur. Malick deinst er ook niet voor terug om ellenlange sequenties van enkel bomen en gras in zijn films op te nemen; welke streefdoelen de mens ook wil bereiken tijdens het verhaal, ze lijken futiel tegenover de eeuwigheid die begroeiing uitstraalt – zij die de aarde al sinds de prehistorie bewonen, zullen ons met gemak overleven, onze aanwezigheid is slechts een futiele voetnoot in de wereldgeschiedenis. Zowel bij Malick als bij Friedrich als bij Verhaeghe lijkt tijd, of net de afwezigheid daarvan, een belangrijke onderliggend thema. Verhaeghe’s werk kan als een stilleven worden beschouwd; een bevriezen van het moment, het verdwijnen van elke menselijke luidruchtigheid.
Als er één auteur is die zich in het Nederlandse taalgebied heeft beziggehouden met zowel het vlieden van de tijd als het overtollig bestaan van de mens in de natuur, zal het wel W.F. Hermans zijn. Hij wijdde er zelfs twee volledige romans aan.
In De heilige van de horlogerie moet een filosofiestudent in een kasteel 1473 klokken aan de praat houden, één ervan is zelfs zo groot dat indien het mechanisme zou stil vallen, het kasteel in elkaar zou storten. De student, die niet toevallig Constantin Bruegel heet, beschouwt zichzelf als de heerser van de tijd. Toch is het voor de lezer duidelijk dat het omgekeerde geldt: de tijd als louter menselijke constructie houdt hem gevangen en belet hem aan het leven deel te nemen. In de postuum verschenen dunne roman Ruisend Gruis overwoekert de natuur letterlijk de personages. Een professor boort een gat in de muur van zijn nieuwe woning om zijn geliefde barometer op te hangen maar de spouwmuren blijken gevuld met een eeuwenoud gruis dat als een geiser uit het gat spuit en uiteindelijk de woning bedelft. De dochter van de prof is dan weer in het bezit van een handplant: een nieuwe hype in jongerenland. Kleine plantjes enten zich als een virus op de huid van de eigenaar. Ze worden verondersteld klein te blijven maar aan het einde van de roman ligt de jonge vrouw helemaal overwoekerd in een ziekenhuisbed. Ook uit de houten balken van het universiteitsgebouw spruiten nieuwe scheuten. De symbolen van de menselijke beschaving – woonst, jeugd, kennis – worden wraakzuchtig vernietigd door een tomeloos woekerende natuur en op de achtergrond hoor je W.F. Hermans sardonisch lachen5.
Ondanks de parallel met één van onze meest misantrope schrijvers, is Sven Verhaeghe de mens best genegen. Hoezeer de mens ook vervreemd is van de natuur en er zelfs een Fremdkörper in lijkt, toch probeert hij steeds krampachtig opnieuw die verloren band terug aan te halen. Het woud is van oudsher een religieus oord van herbronning; elke trektocht door wouden staat symbool voor introspectie, voor een aftasten van het grensgebied. Doemdenkers zouden dan in het drastische verdwijnen van de Europese wouden een teloorgang van transcendentie kunnen zien maar dergelijke naïviteit is niet aan Sven Verhaeghe besteed. Zijn panoramische landschappen zijn gelaagder dan op het eerste zicht lijkt. Ze bevatten ‘valse’ elementen zoals kleine sparretjes die je meestal aantreft in de buurt van miniatuurtreintjes. Ook mag de toeschouwer niet vergeten dat de landschapsconstructies als ‘decor’ zijn bedoeld en dus per definite illusoir zijn. Zoals steeds bij Sven Verhaeghe is het werk dubbelzinnig: ze alluderen zowel aan de authentieke zoektocht naar diepgang als naar de platte commerciële uitbating van bungalowparken en ressorts vol tropische zwembaden en netjes aangelegd groen. De geitenwollensokken oproep om terug te keren naar de natuur, is door marketingjongens handig in een format gegoten; onze zondagse uitstapjes langs uitgestippelde routes en afgebakende bossen hebben weinig vandoen met de existentiële confrontatie met ongeketende natuurelementen waar we onderhuids naar snakken. Sven Verhaeghe beeldt in zijn taferelen vaak vossen, herten, vogels en andere bosbewoners af. Wilde dieren zijn een zeldzaamheid geworden in onze overwegend urbane leefwereld en als ze toch opduiken, boezemen ze meteen angst in. Is het toevallig dat in de komkommertijd, traditioneel een periode van ontspanning, steeds weer verhalen opduiken over wolven en vossenplagen? Is het toevallig dat dan de berichtgeving over buitenaardse wezens en monsters in meren de bovenhand haalt op het ernstiger nieuws? Als we even de greep loslaten, slaat het onderwuste toe en wandelen draken en sprookjesdieren als vanouds onze wereld binnen.
In de zomer wordt de beschaving plots met verbijsterend gemak aan de kant geschoven. De Westerse mens ‘maakt tijd vrij’ en keert terug naar het primitieve, haast letterlijk: hij trekt de natuur in, of toch zijn gecultiveerde versie daarvan, gaat kamperen, leeft rudimentair, loopt halfnaakt rond – de mens doet dan vrijwillig afstand van luxe en beschouwt dat als vakantie. Hoogtepunt van onze zomers blijven de festivals. Ondanks de aanhoudende economische malaise, het afhaken van sponsors, de immer duurdere tickets en steeds strengere reglementering blijven ze een gigantisch succes. Dit mag niet verbazen. Festivals zijn een gecontroleerde vrijzone, vaak letterlijk, waar druggebruik getolereerd wordt en een aanhoudende stroom muziek de bezoekers in vervoering brengt. Opnieuw zijn mensen bereid om zich in hun vrije tijd aan rudimentaire leefomstandigheden over te geven teneinde een groepsgevoel te beleven dat aan bacchanalen doet denken. Wie de samengepakte, opgezweepte massa van op een afstand in ogenschouw neemt kan niet anders dan te besluiten dat het hier over een vorm van religie gaat: wildvreemden verbinden zich opnieuw voor een muzikaal altaar. In deze vrijzone viert de verbeelding hoogtij. Sven Verhaeghe ziet verbanden met de oogstfeesten, hét oerfestival bij uitstek. In zijn werk vinden we kleine referenties terug naar de bijhorende folklore: strooien kruisbeelden, de Mariaverering in de zomermaanden, spiraalvormige balen stro en zelfs Charon laat de lijkkist – compleet met Europese obool – trekken door een zwartgeblakerde traktor. Praaltochten en al dan niet religieus geïnspireerde processies zijn een weerkerende fascinatie bij het werk van Sven Verhaeghe. De combinate van kitsch, deels oprechte piëteit en een volks feestgevoel is gefundenes Fressen voor de kunstenaar. Het is vreemd dat in een ontkerkelijkt Europa deze stoeten niet vergaan, maar integendeel zelfs aan interesse winnen. Waarschijnlijk omdat er een heidens, pre-christelijk ritueel doorschemert, omdat die parades een diepere symboliek herbergen die over de kerstening heen reikt en de burger opnieuw in contact brengt met oude, lang vergeten rites.
Om dit verlangen naar mythes en de immer terugkerende drang van de mens om in groepen samen te klitten, beter te begrijpen, verdiepte Sven Verhaeghe zich in de geschiedenis van een aantal sektes. Vertrekkend van de lectuur van Rousseau’s pedagogische roman Émile ou de l’éducation onderzoekt hij de blijkbaar aangeboren menselijke neiging om terug te keren naar de natuur. Rousseau bepleit in zijn boek een nieuwe opvoedingsmethode, ver weg van de corrumperende industriële vooruitgang en zelfs van de verlichtingsideeën waar hij oorspronkelijk zelf wegbereider van was. Ook laat hij zijn personages een natuurgodsdienst belijden wat hem in de problemen bracht met de kerkelijke overheden. Dat Rousseau het zelf niet zo nauw nam met zijn eigen bastaardkinderen – hij liet ze in een weeshuis plaatsen – maakt hem ambivalent en dus des te interessanter voor de kunstenaar. De lokroep van een eenvoudig leven is een onuitroeibare constante. Schrijver-psychiater Frederik van Eeden stichtte in 1898 de commune Walden. De naam ontleende hij aan het gelijknamig boek van Henry Thoreau die veertig jaar voordien bij wijze van experiment twee jaar lang in een zelfgebouwde hut te midden de wildernis woonde. Van Eeden vertaalde het verslag en gebruikte het als inspiratie voor zijn eigen kolonie. Het socialistisch experiment faalde jammerlijk6. Ondanks het feit dat ze gedoemd zijn te mislukken duiken communes telkens opnieuw op, hippie-kolonies en religieuze sekten blijven schering en inslag. Sven Verhaeghe is gefascineerd door deze sektaire bewegingen:
“Hoe goed de bedoelingen aanvankelijk ook zijn, ze ontaarden telkens opnieuw en floppen keer op keer. De menselijke koppigheid en dubbelzinnigheid, het hardnekkig geloof in een maakbare maatschappij, het vrijwillig isolement, weg van de grote boze buitenwereld... het boeit me mateloos. Zonder te oordelen trouwens.”
De terugkerende omheiningen, de vervaagde slogans, de volksfeesten en extatisch dansende figruen in zijn werk getuigen van zijn onderzoek naar communes maar ook de subtiele seksuele ondertoon kan men terugkoppelen naar sekten. Kenmerkend bij deze bewegingen zijn de seksuele zeden, die vaak afwijken van de maatschappelijke norm. Oorspronkelijk, bij de aanvang van zijn werk, zijn de referenties heel zichtbaar, op het pornografische af maar de kunstenaar bedekt deze verwijzingen doorheen het scheppingsproces telkens met een nieuwe laag. Zo zindert het bijna subliminaal doorheen het eindresultaat.
Het ultieme grensland is de dood. Waar folklore probeert het dagelijkse leven vorm te geven, proberen mythes vat te krijgen op het eeuwige leven. Sven Verhaeghe probeert in zijn kunstwerken beide werelden te verzoenen en dichter bij de toeschouwer te brengen. Daarbij grijpt hij over de christelijke beschaving heen naar de bakermat van Europa: de antieke Griekse wereld. De onderwereld was bij de Grieken een sombere plaats vol zwarte bomen en kolkende riveren. De doden zijn er slechts schimmen die rusteloos en willoos ronddwalen. Het leven na de dood is een sterk verminderde vorm van bewustzijn, wie niet uitzonderlijk goed of slecht geleefd had, leidde een negatief bestaan: geen zonlicht, geen jeugd, geen geestesleven. Dit staat in fel contrast met de dualistische christelijke visie waarbij een duidelijke splitsing tussen goeden en kwaden wordt gemaakt. Elke sterveling wordt na zijn dood beoordeeld en komt naargelang het vonnis in de hemel of in de hel terecht. Op beide plaatsen is men zich ten volle bewust van de omgeving en zichzelf, of het nu rijstpap of gloeiende drietanden betreft. Toch hadden de Grieken iets gelijkaardig. Heel uitzonderlijk kwam een sterfelijke terecht in de Elyseese velden die sporadisch ook als eilanden beschreven worden. De lucht is er helder en fris, de bomen zijn er beladen met bloemen en er vertoeven enkel helden, dichters en filosofen. Deze Elyseese velden werden later in de Renaissance herontdekt als Arcadia, een utopisch land vol fruit en bloemen waar minstrelende herdertjes schaapjes hoedden. De porseleinen afbeeldingen van dit land bevolken menig schoorsteenmantel. Niet toevallig worden ze door Sven Verhaeghe van rommelmarkten geplukt, gerecycleerd en indien nodig verminkt. Ontdaan van hun kitsch en eventueel bepaalde lichaamsdelen komen ze in een nieuw Gloryland terecht.
De alomtegenwoordige griezelige leegte, de afwezigheid van tijd en de uitdovende menselijke aanwezigheid in de werken van Sven Verhaeghe refereert naar deze donkere onderwereld. Dorre weides, landschappen vol gerecycleerd afval, afgebrande koetsen, dikke witte gipslagen die alles bedekken als gestolde lava – echt opbeurend is het uitzicht niet. Hoewel het werk in eerste instantie wel grappige elementen bevat, de kitsch zorgt voor een monkellach om de lippen van de toeschouwer, krijgt het tragische en desolate snel de bovenhand. De kunst van Sven Verhaeghe doet ons nadenken over onze positie in de wereld. Hoe betrekkelijk is ons bestaan? Wat is authenticiteit en hoe kunnen we dat bereiken. Wat is ‘echt’ en wat is ‘vals’ en hoe definiëren we die termen? Zijn wij vrije, zelfstandig denkende wezens of koesteren we slechts welwillend die illusie? Hoe diep wortelen we in het verleden en kunnen we ons wel losrukken van onze zogenaamde geschiedenis?
Het werk van Sven Verhaeghe is niet eenduidig. Het zweemt tussen kitsch en kunst, schemert tussen licht en donker. Soms is het grappig, vaak is het wrang. La condition humaine is bij Verhaeghe van een tragische aard, zij het met een homerische lach op de achtergrond. De toeschouwer wordt bevraagd en uitgedaagd door dubbele bodems, een reeks diep verborgen wetenschappelijke en culturele referenties en bijzonder donkere, haast ontaarde taferelen. Het is alsof we in een zwarte spiegel kijken. Alsof we onszelf op pelicule tegenkomen.